I.
電影《浪淘沙》：探討人性和社會關係
《浪淘沙》於1936年拍攝，是上海聯華影業公司出品，吳永剛(1907-1982)編導。當時電影正由默片時代進入有聲電影時代，是聯華第一部有聲電影。[1] 片中有兩段特別的聲音旁白，主角阿龍(金焰飾)殺人後逃亡時，重覆地有旁白「阿龍打死人了」，既像阿龍自責與徬徨，也像阿龍想象周圍的人在指控他殺人，有一種嘗試以聲音反映人物內心掙扎。另一個重覆的旁白，是阿龍靜下來很想見女兒一面，旁白也重覆了「我要看女兒」，以描寫阿龍掛念女兒。這種配音旁白手法，筆者很有觀看實驗電影的感覺。
拍攝《浪淘沙》是冒很大風險的，筆者感覺導演有意探討人性和社會關係，在1936年正是國家形勢緊張之時，左翼文藝作家群體正努力呼籲國共團結抗日，在電影和文藝作品也要反映時代呼聲。而《浪淘沙》的內容是跳出當時的政局形勢，把主角和偵探漂流到一個荒島，一同面對死亡。另一個冒險，是整部戲是男演員擔綱的，戲中的女角戲份不重。編導過《神女》，吳永剛當然有實力編寫女性情感的劇情的，然而吳永剛在《浪淘沙》中，都把女演員的戲份減到最少。例如沒有描寫阿龍太太為何和男人幽會、也不著墨寫她和女兒在阿龍逃亡後的生活。沒有女主角的電影，會冒票房下跌風險。現在也找不到1936年《浪淘沙》上映時的賣座情況了。
筆者選擇寫《浪淘沙》的原因，是相信吳永剛拍攝這影片的意義，把人生意義問題帶給觀眾去思考。這樣的電影是超越時空的，無論是戰雲密佈的1936年，或是和平年代、經歷了改革開放三十年後的今天，這電影提出的問題，依然值得人去思考，人與人的社會關係，倫理與法律，歷久常新。
故事劇情簡單，不用枝節。戲的高潮是成為逃犯的阿龍和一心要緝拿他歸案的偵探，海難後漂流到荒島掙扎求生的經歷，最終兩人以手銬相連，同歸塵土。電影開首的兩副白骨鏡頭，也是電影的結局。
值得深思的問題，阿龍漂流到荒島，僅帶著一桶維持生命的淡水。見到海上昏迷了的偵探，這偵探是正準備逮捕阿龍的，救了之後，會不會被偵探逮捕？結果是阿龍動了孟子所說的惻隱之心，救了偵探。人的為善為惡，是一閃念之間的決定而已。阿龍見到妻子與男人幽會，如能冷靜處理，不致於打死人，使自己後悔難返。這次救偵探，是棄惡從善。當然，為了自身安全，阿龍把偵探的槍取走了，免偵探甦醒時以槍威脅他。
偵探在荒島上心灰意冷，懇求阿龍拿石頭把自己打死，並說明不會怨恨阿龍。假如觀眾是阿龍，會怎樣做？基於什麼的考慮、動機來作決定？阿龍沒有應偵探要求再次殺人。然而，僅有的淡水，便更快地飲完，也縮短了自己生存的時日！劇情發展下去，偵探卻乘著阿龍向經過的船隻呼救時把他打暈，阿龍醒來後發現被扣上手銬，沒法再和偵探分開了，他心裡有悔恨嗎？
電影安排一心想著自己建功立業的偵探，也反映出一個政治、社會上普遍存在的問題。在位者、掌權者是否具有道德操守的問題。假如換了一個有道德操守的偵探，為了除暴安良，也同樣要緝拿犯罪者，然而在辦案時，對阿龍的妻女態度，便有不同。同樣的，當在荒島與逃犯狹路相逢時，便會多一份關懷及開導的交談。而不僅僅在看見一絲脫險希望時，即想到緝拿犯人歸案，有名有利的個人欲念了。
影片的首尾相連結構，也帶出對佛教輪回的思考。佛教徒會說，這故事正是詮釋著人生的貪瞋癡三毒，使人生生世世受業報，沒法解脫。佛教教義說，阿龍和偵探帶著今生的業，輪回到下世，沒有盡頭。佛教的宗教情懷要渡人脫離苦海，放下屠刀，立地成佛。
電影中把兩位演員緊緊扣在一起的手銬，使觀眾看到了有形的實物。背後的意義更為深遠。社會上人與人之間，便是有千千萬萬的無形手銬相牽連著。早在戰國時代，《莊子》已說：「天下有大戒二：其一命也；其一義也。子之愛親，命也，不可解於心；臣之事君，義也，無適而非君，無所逃於天地之間。是之謂大戒。」[3] 做人處世，能清醒地認識到扣在自身的種種無形手銬，人生扶擇上增添一分選擇，可能會悟到虛己的境界吧！
[補記：古兆申評析這電影說：「吳永剛後期還有一部電影也是超前的，甚至比西方電影超前，那是《浪淘沙》。這是他第一部有聲片，探討人的階級性、人的矛盾怎樣產生、人在甚麼處境下可以和平相處，其實是探討這樣的問題。」[4] ]
II.
電影《劉三姐》：中國傳統均富觀念與馬列主義的融匯
電影《劉三姐》製作於1960年，據香港市面零售VCD封面介紹，是流傳在廣西壯族地區的一個古老而優美的民間傳說改編而成的古裝歌唱片。電影主題是農民和漁民等平民百姓對財主不滿，辛苦工作所得，財主收了九成稅收，僅餘下少許的活命錢糧，來維持生計。劉三姐(黃婉秋飾)擅唱山歌，遠近知名，把老百姓的心聲唱出來，深受老百姓愛護。財主禮聘飽讀詩書的「名士」和劉三姐對歌，敗下陣來，老羞成怒，把劉三姐禁錮，結局是阿牛(劉世龍飾)和平民老百姓解救了劉三姐，劉和阿牛有情人終成眷屬，到新地方過新生活。
電影在山水甲天下美譽的廣西桂林取景，風光秀麗，山歌動聽，歌詞生動幽默，演員有陽光朝氣，觀眾輕鬆享受視聽之娛。同時透過電影帶出社會不公問題，為富不仁的財主騎在老百姓頭上作威作福，平民受壓迫便有反抗。電影的基調是喜劇，縱然財主把劉三姐禁錮，也只是想收買她，關在收藏古董的書房中，沒有欺凌虐待迫她就範。劉三姐和阿牛逃離財主家，財主和家丁乘船來追捕，又被老百姓戲弄得團團轉。電影沒有像《白毛女》的悲慘遭遇。財主固然沒法再捉拿禁錮劉三姐了，但劉三姐也離開財主管轄地盤。
電影最精彩的，是山歌音樂和歌詞，內容取材自平民百姓農家生活，妙趣而幽默。在社會急速轉型向城鎮化的今天，廣西山歌成為了。[5] 詩歌與舞蹈是人的本性。有感情要抒發，長言為歌，《詩‧大序》：「在心為志，發言為詩。情動於中而形於言。言之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不如手之、舞之、足之、蹈之也。」電影裡，劉三姐看見三位「名士」帶著一船的歌書來赴會時，嘲笑他們。唱歌是發自內心的真情實感，不是背書得來的。傳統時代讀書人，假如不把書本上的做人德性道理付諸實踐，做到學而時習之，而僅把讀書作為考取功名利祿的敲門磚，便失去了讀書明理的精神，變成「講一套，做一套」，喪失做人的風骨了。財主欺壓老百姓，是為富不仁，老百姓反對有理。幫財主的一群「名士」，成了為虎作倀之徒。電影把這群讀書卻不明理的「名士」挖苦一番，嬉笑怒罵，觀眾也易接受。但電影沒有說出，還有很多有骨氣的讀書人，以天下事為己任者。
上古時代(商周時期)中央朝庭已有委派官吏到民間收集民歌，以了解民情，作為施政參考，稱為「采風」。《詩經．大序》說：「上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。」民風民情，古人即已十分重視，不能強制禁止的。《古文觀止》收錄《國語》名篇〈召公諫厲王止謗〉。召公告誡厲王：「防人之口，甚於防川。…是故為川者決之使導；為民者宣之使言。」[6] 正是古有明訓。
電影中有劉三姐以山歌嘲笑「名士」不懂得耕種。孔子(前551-前479)週遊列國時，也有被隱士嘲笑「四體不勤，五谷不分」，[7] 所指的是孔子和門生不從事耕作勞動。當然，這種說法有偏差，人類社會需要分工合作的，不能要求每個人都去種糧織布，過自給自足的生活。
儒家經典《論語》談及富貴觀念的有「富與貴，是人之所欲也；不以其道得之，不處也。貧與賤，是人之惡也；不以其道得之，不去也。」[8] 另一則說：「子貢曰：『貧而無諂，富而無驕，何如？』子曰：『可也。未若貧而樂，富而好禮者也。』」[9] 至孟子(前372-前289)時，更評擊「為富不仁」的行為。[10] 儒家主張求富貴要取之有道，富貴者需待人以禮，勿胡作非為。
中國傳統政治理念有「均富」思想。如《禮記．禮運》篇說：「大道之行也，天下為公。…貨，惡其棄於地也，不必藏於己；力，惡其不出於身也，不必為己。」說出了儒家理想的政治社會狀態。現代共產主義的理想社會是「各盡所能，各取所需」，實與大同世界的力不必為己有相類似的終極目標。至戰國時代，各國鼓勵農桑，使百姓為耕戰工具，以爭霸天下。秦漢建立大一統國家，推行「重農抑商」政策。歷史上改朝換代時期，有重新劃分耕地的革新措施。
孫中山(1866-1925)晚年推動國民黨實行「聯俄、容共、扶助工農」政綱，提出贖買地主土地的均富政策，[11] 惜僅是紙上計劃，國家紛亂，難以落實。中共建國後，推動的土地革命及社會主義改造運動，一方面有傳統「均富」思想；一方面實踐馬列主義的經濟理論，指資本家剝削勞動人民的剩餘價值，需要由工農兵掌握生產資料。一中一西，一古一今，竟有共通之處。
《劉三姐》有一幕劉三姐和財主丫環把財主書房的古董打爛，來迫財主出來見面。這也反映了中共建國初期要推動社會改革的心態，要清除「封、資、修」的毒害，發展至文革時「破四舊」，把積聚千百年的文物古董打爛打碎，造成無法挽回的損失，引人深思感歎。
III.
電影《背靠背，臉對臉》：當代社會急速轉型，中國人活得夠累
《背靠背，臉對臉》在1994年拍攝，西安電影製片廠出品，黃建新(1954- )導演。上世紀八十年代內地剛擺脫文革的閉關鎖國狀態，開放門戶，引入國外各式各樣思潮和事物。之後經歷1989年六四事件，政治氣氛又再次收緊，中共發動短期的「反資產階級自由化」政治運動。接著，改革總設計師鄧小平(1904-1997)在1992年以退休的前國家領導人身份南下視察深圳，發言激勵國人繼續堅持改革開放，稱不改革是死路一條。由此引發幹部下海經商浪潮。時代背景正處於改革開放的轉折及再發展階段。國家仍提倡為共產主義奮鬥，現實狀況是各機關單位自謀出路，普遍人要為切身利益著想，其道德、價值觀念在轉型中。國家體制轉變得很慢，人的思想轉得快，這是電影的時代背景。
電影開首的背景音樂是電子琴演奏的《東方紅》，失去了革命豪情氣慨，反而充溢著柔和情調。柔和的表象下，展開了一個基層單位的人事紛爭，勾心鬥角的劇情。主角王雙立(牛振華飾)在縣文化館工作，長期只能任代館長，上級的縣文化局兩次空降幹部任館長。共和國建立時確立的體制安排：縣文化館不是政府行政權力機關，是屬於事業單位，人事編配上受政府管理，館員職工支國家薪金，單位提供的宿舍樓，是福利之一。文化館為城鎮居民提供文化康樂活動，門券收入是文化館的重要收入來源。
第一次派來的新館長老馬(雷恪生飾)，是上了年紀的鄉長幹部。電影沒有交代老馬與縣文化局冷局長(戈治均飾)的交情，和老馬是藉著什麼人脈關係來空降成為縣文化館長。老馬引以為榮的文藝創作是一幅得獎攝影作品《秋風醉了》，[12] 他像農民藝術愛好者，然以管鄉村幹部的能力去領導一群生活在城鎮的文化幹部，其領導能力受下屬員工質疑，也不奇怪。新館長要住進職工宿舍，便得有員工要搬出，使員工福利受損。文化館員工多數都不服氣，第一個是要讓出宿舍住房的李會計(句號飾)，跟著副館長王雙立去設圈套，讓老馬上當吃虧。職工也分派系，有以前挨整的員工老羅(徐學政飾)要向老馬效忠，員工之間也互相計算著。老馬做老好人，內心也明白與副館長之間「口和心不和」的現實。電影把王雙立想方設法使陰招要迫走老馬，表面上和和氣氣，心底懷著另一副盤算，刻劃得淋離盡致。看到這裡，想起國家領導人胡錦濤(1942- )說的「不讓老實人吃虧」，此言非虛。[13]
縣文化館要聘用新職工，王雙立搞公開招聘，表面上是公平公開，讓有能力有學歷的社會各界人士均可競聘。然而王雙立已內定聘用縣文化局冷局長的女兒冷冰冰(佘南南飾)。於是要千方百計地操控面試的評分方法，安排有關係的人士得到聘用。說是弄虛作假，也不是過份的批評。
王雙立雖然有機心要弄走老馬，然亦有廉潔的一面，沒有把建築商的回扣款(香港稱商業回佣)中飽私囊，一部份回扣用幫李會計裝修新房子，餘下的回扣作為員工福利，作為去北京旅遊的旅費。
接著縣文化局空降冷局長助理秘書小閻(李強飾)來繼任館長，王雙立升職願望再次落空。小閻查閱帳目時，李會計把前幾任館長的開支複印件交給小閻，以示效忠，又反映下屬員工的留有一手行徑，私下搜集上級領導的材料以自保。即使沒有害人之心，但防人之心卻少不了。片中人物眾多，個性複雜，正面與反面性格並存，並非如傳統戲曲角色般黑白忠奸分明。筆者需要重看電影，又找來原著小說《秋風醉了》來看，才比較容易地看到片中各人物角色之間的明爭暗鬥。
透過這部電影，可體會到在中國機構裡，便有複雜的人事鬥爭問題。機構愈大，人事關係網絡便愈複雜。單是處理好人事的形形式式問題，筆者感到已把領導幹部累得焦頭爛額，在這種環境下，又如何去做好本業？而且，即使業務能力強，欠缺人脈關係，也會像王雙立般長期僅僅擔當副手角色。中國官僚體制有上千年歷史，一旦當了官吏，正是人在江湖，身不由己。社會關係的無形手銬，把利害相關的人們緊扣著，正如電影《浪淘沙》結局般，直至同歸塵土。
電影描寫縣文化館在一幢舊式磚木結構樓房裡辦公，這一組古老建築物，象徵著古老的傳統仍然規範著現代人的行為處事方式。道教有「承負」說(相類似佛教「輪回」說)，是祖先前輩做的行善為惡，子孫後輩要承擔後果。當代中國人也承負著千百年的中國傳統思想，如：重情義，結黨派，領導說了算等。余英時(1930- )指出，現代化不等於西化，科技、制度層面的西化並不必然會觸及一個文化的值系統的核心部份。[14] 中國人穿著服飾是現代的，管理制度是1949年立國初期建立的，思想感情和行為模式是千百年老傳統的。
用內地慣用的一句話來形容，中國人活得夠累！
[補記：古兆申說：「意識形態總是慢的，慢於經濟和政治制度，其中涉及兩個監察政府的關鍵細節，其一是軍隊…其二是輿論。…使我覺得中國今天的情況是必然的，任何人登台也必然會是這樣。這是因為歷史走得—你說快，它又是慢的，它某些部份走得很快，但某些走得很慢，因為某些條件還沒有成熟。」[15] ]
[5] 「劉三姐歌謠」列入第一批國家級非物質文化遺產，序號23，編號I-23，民間文學類。參閱中國政府網http://www.gov.cn/zwgk/2006-06/02/content_297946.htm。
[10] 見《四書集注》〈孟子．滕文公章句上〉：「陽虎曰：『為富不仁矣，為仁不富矣。』」朱熹注釋：「天理人欲，不容並立，虎之言此，恐為仁之害於富也，…君子小人，每相反而矣已」。朱熹此處說「人欲」是指「為富不仁」的私欲、奢欲。參閱：朱熹注，王浩整理，《四書集注》，頁244-245。
[11] 孫中山的「耕者有其田」政策：一曰平均地權，二曰節制資本。蓋釀成經濟組織之不平均者，莫大於土地權之為少數人所操縱。故當由國家規定土地法、土地使用法、土地徵收法及地價稅法，私人土地，由地主估價，呈報政府，國家就價徵稅，並於必要時依報價收買之。見1924年1月20日至30日，中國國民黨第一次全國代表大會通過的〈中國國民黨第一次全國代表大會宣言〉。
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